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马勒《大地之歌》第三乐章的中国风格本港台最

ʱ䣺2019-10-08

  创作于1907年到1909年间的《大地之歌》,是马勒晚期的一部重要作品。这首交响性套曲的歌词来自德国作家贝特格的诗集《中国之笛》。这部诗集中的德文诗是贝特格在阅读了大量中国诗歌德文译本的基础上,加以自主创造而写成。马勒六个乐章的《大地之歌》就是以《中国之笛》中的七首诗为蓝本,加以改写、拼接与整合而创作的。

  综观整个作品由六个乐章组成。第一乐章《苦难大地饮酒歌》以慷慨与悲伤相穿插的方式诉说着从欢乐转入痛苦、由希望坠入绝望的过程,给整部《大地之歌》奠定了表现生存之艰辛的悲苦基调。而第二乐章《秋日孤客》,则以悲凉孤峭而又充满遐思的旋律,缓缓揭示出这从开端处就被奠定的生存悲苦,不仅仅来自尘世的深重苦难,同时也来自苦难者终有一死的命运以及那终结时刻的日益迫近。但是,从第三乐章开始,三、四两个乐章却分别以《青春》《美人》为题旨,通过欢快而充满生命气息的旋律,突然跃入了死亡将至的苦难者对生命的美好回忆之中。正是继第三、第四乐章之后,作品的整体情绪从最初两个乐章所展现的悲苦与绝望,经由对生命之美好往昔的回溯,过渡到了第五乐章《春日醉汉》中那种兴致昂扬的醉而复醒、醒而复醉的沉醉忘我之境。最终,在第六章《告别》中,作品到达了对之前诸乐章的总结阶段,这一乐章在一定程度上延续了前两个乐章的基调,却又透出坚持、平静、持存希望的崭新气象。

  在《大地之歌》六个乐章之中,第三乐章《青春》具有十分独特的意义。一方面,就整体而言第三乐章无疑在整个作品的情感发展中具有重要的转折意义,它以欢快的旋律和面对美好回忆的情感指向,一改最初两个乐章的悲伤孤独的基调。另一方面,这一乐章的旋律体现出非常直观、明显的中国传统音乐风格,并且以其精心设计的结构展示了中国传统音乐风格的因素,如何被融合进西方音乐的表达体系之中,从而创造出和谐融合的织体与听觉形式。

  整个乐章从最初圆号与三角铁的鸣响开始,三角铁提供了极具穿透力的清脆感,而圆号则给三角铁的原本短促的声音附着上了悠长的回响。在没有其他乐器和声部参与的情况下,这两个小节以其穿透性与延续感,创造了一种寂静的听觉氛围。这里的寂静感不是通过沉默的空白小节来表现,而是以清幽的音效来进行衬托的。它并不止于静态的沉寂,而是指向后继诸小节旋升而起的旋律。

  在经过之前所提到的那段典型的五声性旋律之后,男高音声部在轻松的氛围中携最初的画面跃出。它以短促、跳跃的顿音和愉悦的情绪,围绕池塘、亭子、拱桥等景物,将这次欢宴所处的环境一一勾画出来。随后,其他管弦声部将这段旋律复现以作为两段男高音之间间歇。九小节之后,同一段核心旋律再次以男高音声部响起,但此时描绘的焦点落在了小屋中的宴饮者们身上。这次,旋律比上一段要明显地少跳动而多柔和,男高音圆润优美的唱法将身着华服的宴饮者们饮酒、闲聊、赋诗的一系列行动勾勒出来。紧随而来的后半段旋律,柔和优美的抒情性旋律特征更加明显,它表现了宴饮者们沉醉于美酒与欢乐时,长袖飘舞、巾帽飞动的状貌。而在这之后,这段核心旋律第三次复现时则比之前更加舒缓,它将焦点再次从宴饮者身上移开,转而放到了池水中的倒影上面。核心旋律的第四次复现则又转换到第一次出现时的旋律特征上面,它再次将叙述的焦点移到了宴饮所发生的场景之上。

  综观整个第三乐章,可以发现前三个小节的旋律,主要由中国传统音乐中的徵调式音阶加以呈现,表现出比较纯正的中国音乐风格。这里,旋律以降B大调上的sol为起始,呈现sol、la、do、re、mi、sol的音阶形式,与中国传统音乐中“徵、羽、宫、商、角、徵”的徵调式音阶相对应。而深入观察这三个小节的徵调式五声性音阶的旋律,不难发现其旋律在总体上是以徵调式音阶的基础排列进行表达的。马勒在这里仅以一种简单的五声音阶形式构成织体,而没有借鉴更为复杂的五声性调式形式。

  但是,仅以五声音阶笼统而言,恐怕还不足以解释这三个小节何以在听觉感受上给人明显的中国风格印象。本港台最快现场报码,因为五声音阶还不是中国传统音乐独有的形式,世界上并非只有中国传统音乐采用过五声性音阶。但是,如果把这简单排列的徵调式五声音阶旋律进一步拆解,就会发现在这样一种看似简单的五声音阶排列中,本身还存在着更基本的听觉辨识单元,更加稳固地标定着中国传统音乐的风格特征。

  这些听觉形式在中国传统音乐以及民间音乐之中被广泛地采用,而在西方音乐传统按其自身规律的发展过程中极少出现,因而它们对拥有中国传统音乐听觉经验的人而言,可以说是带有浓厚的中国音乐色彩,同时又能在纯粹的西方音乐传统中表现出独特性和异域特征。这种形式主要表现为一种音程关系为四度的三音组。相邻两个音之间的音程关系为大二度或小三度,第一个音与第三个音之间的音程关系都呈现为四度。这就形成了一种类似于西方音乐中三和弦那样,三个音之间有着相对固定的音程关系的三音形式。因此依照西方音乐传统培养出的听觉习惯,这三小节旋律在包含着音阶性平稳流动的听觉感受的同时,也体现着明显的异国情调或者说中国风格的听觉效果。

  从第三到第十个小节,短笛、第一长笛、单簧管等几个声部先后加入到旋律之中,并与第二长笛和双簧管轮替而进。与此同时,圆号则从每小节一个音变为每小节四个音,以更快、更短促的方式应和着旋律中明显增多的声部。这七个小节的旋律总体上比之前的三小节旋律更加丰富,蕴含着更多的动感和欢快情绪。但这一变化却并不突兀甚至不十分明显,而是在总体上沿着五声性旋律柔和、平稳、周期性起伏的流动方式慢慢展开。

  但如果仔细考察这七个小节的旋律,却可以发现中国音乐风格开始表现出细微的变化。短笛与第一长笛两个声部的旋律中,开始出现与五声性听觉习惯不十分协调的痕迹。这是因为:从第六小节开始,一些Fa音开始出现在延续不断的旋律之中。这一现象不仅被随后的男高音主题所继承,而且在其他声部的旋律中持续出现。在接续第三到第五小节的意义上看,Fa音或清角音的出现,给平稳前进的五声性旋律添加了更多变化的契机。而在整个第三乐章中,这种变化逐渐奠定了西方音乐传统对中国音乐风格加以融合与改变的基调。

  由此,这种总体音乐风格的层进与渐变,相应地开启了整个乐章艺术精神的流动。在这期间,西方音乐的处理方式逐渐从中国音乐风格的框架下显现并占据主导,配合着总体情感的演进,将整个乐章导向具有马勒作品的独特品质上去了。由此看来,马勒在这一乐章中对中国审美元素的吸收与借鉴,绝不仅仅是为给作品加入一些外域风格以达到装饰或吸引听众的目的,也不是要单纯地模仿以求创作出真正意义上的中国音乐。在这一乐章最重要的叙事段落和情感表达上,所传递的依然是极具马勒个人色彩同时也有着西方音乐精神特征的意蕴与内涵。因此,马勒在这一乐章中意图去做的,就是要借助这些中国音乐审美因素来诠释他自己独特的音乐精神和生命哲思。

  (本文系国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”(17ZDA0160)阶段性成果)